Несмотря на то, что жанр хайку развивается в русском языке уже несколько десятилетий, и даже считается самым популярной стихотворной формой в мире[1], серьезных критических исследований по этой теме в нашей стране очень мало. Несколько лет назад в Москве выходил альманах поэзии хайку «Тритон», теперь там же выходит альманах «Хайкумена». Некоторые авторы берут на себя труд редактора-составителя и издают коллективные сборники.
Больше материалов можно найти в Интернете (портал haiku-do), но и там главным образом – стихи авторов.
Ну, а если не считать этого, почти не находится желающих изучить это, теперь уже можно сказать, интересное культурное событие – становление в русской литературе (и не только в русской) старинного японского поэтического жанра, его удивительную популярность и современность.
В нижеследующих заметках мне хотелось бы осветить некоторые вопросы, касающиеся этой темы.
О возникновении интереса к поэзии хайку в мире
В статье Джорджа Суида «История хайку в Северной Америке»[2] приводятся следующие данные. Мир узнал о поэзии хайку в 1868 году, когда Япония открыла свои границы. В 1874 году появились первые переводы, и уже в 1905 году во Франции появился первый западный сборник хайку. В 1910 году в Англии и Франции издаются антологии японской литературы (в переводах), и обе включали хайку.
Эти антологии привлекли внимание поэтов-имажистов – представителей широко известного движения английских и американских поэтов, которые видели в хайку образец идеального стихотворения – такого, «в котором образ – не средство, а цель, не часть стиха, а сам стих».
В жанре хайку писали известные американские поэты Эзра Паунд, Эми Лоуэлл, Уоллес Стивенс, Чарлз Резникофф.
Однако широкий интерес к поэзии хайку в Северной Америке возник в 50-е годы ХХ века. Одни за другим выходят переводы японских стихов, стихийно возникают кружки изучения хайку. В 1963 году вышел журнал «American Haiku» – первое издание, посвященное исключительно англоязычному хайку. «На исходе 60-х, когда интерес к хайку окончательно перестал восприниматься как чудачество, журналы и сборники хайку стали выходить по всему восточному и западному побережью США, на Среднем Западе США и Канады. В последующие два десятилетия не было такого момента, чтобы в Северной Америке не выходил одновременно десяток, а то и полтора специализированных изданий хайку»[3].
Завершая свою статью, Джордж Суид констатирует: «На рубеже веков мы можем сказать, что хайку является самой популярной стихотворной формой в мире: ни одна другая устойчивая форма, будь то сонет или газелла, лимерик или рондо, не пользуется таким всеобщим интересом»[4].
Может быть, не в таком масштабе, как в Северной Америке, поэзия хайку развивалась и в Европе, о чем можно судить по опубликованным в альманахах «Тритон» и «Хайкумена» подборкам современных югославских (2001 год), белорусских, польских, болгарских хайку, стихам отдельных авторов из Франции, Германии, Бельгии и т.д.
*
Увлечение поэзией хайку в СССР началось в шестидесятые годы с публикацией произведений великих японских мастеров хайку – Басё, Бусона, Иссы и их учеников в переводах Веры Марковой. Примерно в то же время появлялись также переводы классической корейской и китайской поэзии, однако российская поэтическая почва оказалась благодатной именно для японских стихотворных семян, «период вегетации» которых длился до начала девяностых годов, после чего с развитием Интернета (который является индикатором и катализатором процессов, происходящих в обществе) движение хайку начинает принимать зримые очертания.
Наиболее важные вехи – открытие Интернет-журнала «Лягушатник» Алексея Андреева, конкурс хайку, организованный посольством Японии в Москве (2002 год), создание специализированных сайтов поэзии хайку (наиболее известные – «Аромат Востока», «Два су», «Сад расходящихся хокку»). С 2000 по 2003 год вышли четыре выпуска альманаха российской поэзии хайку «Тритон» (редактор Дмитрий Кузьмин), с 2004 года выходит альманах «Хайкумена» (соредакторы Дмитрий Кудря и Наталья Седенкова).
По аналогии хочется вспомнить кратковременный, но яркий интерес к поэзии Индии в конце семидесятых годов прошлого века, когда была популярна песня «Ветер ли старое имя развеет, нет мне дороги в мой брошенный край…» Помню, как приходили в библиотеки романтически настроенные девушки и требовали книги Тагора, которые находились постоянно на руках. Но через какое-то время интерес прошел, и уже никто не замахивается на Рабиндраната нашего Тагора, во всяком случае, интерес к индийской поэзии не привел к созданию в его стиле философских стихов.
В качестве причин такой популярности хайку в Северной Америке Джордж Суид указывает на всеобщую очарованность американцев послевоенной эпохи японской культурой как следствие любопытства и чувства вины к противнику, побежденному во Второй мировой войне, а также интерес к хайку со стороны американских писателей, имевших большое влияние на литературные вкусы своих современников, таких, как Олдос Хаксли, Аллен Гинзберг, Джек Керуак (и его книга «Бродяга Дхармы»), Гэри Снайдер (трое последних сами писали хайку)[5].
Также он ссылается на неопубликованную диссертацию Томаса Линча (1989), где отмечается, что «сложившаяся в XIX веке в Новой Англии влиятельная группа писателей, поэтов и философов, получившая название «трансценденталистов», подготовили интеллектуальный и эмоциональный климат, благоприятный для последующего восприятия поэзии хайку. Этот круг авторов, и прежде всего Уолт Уитмен, Генри Дэвид Торо и Ралф Уолдо Эмерсон развивали, по мнению Линча, «… философскую систему, во многом близкую к дзэн-буддизму, и такой способ мышления пронизывает все их сочинения, оказавшие, в свою очередь, сильное влияние на … значительных авторов ХХ века…»[6]
Такое объяснение отчасти объясняет интерес к поэзии хайку в Северной Америке, но не в нашей стране, где этот жанр возникает как бы вне традиционного литературного процесса и развивается параллельно ему.
Впрочем, на заре ХХ века японской поэзией интересовались и переводили ее Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, стараясь в своих переводах воспроизвести мировоззрение и дух истинно японской поэзии. Мало кто знает, что среди переводчиков был и наш земляк – замечательный ученый-японовед, преподаватель (а впоследствии ректор) Восточного института во Владивостоке Василий Мендрин, автор перевода вышедшей в 1904 году там же, во Владивостоке, книги британского востоковеда В. Астона «История японской литературы», содержащей кроме всего прочего, около 90 миниатюр в жанре хайку и танка. Переводы этих миниатюр, по мнению современного востоковеда Юрия Орлицкого, «сыграли важнейшую роль и в истории переводов японской лирики в России, и в становлении явления, получившего в последние годы название русских хайку и танка»[7]. Как отмечает Ю. Орлицкий, первые переводчики, включая Бальмонта, Брюсова и Белого пробовали «рифмовать танка и хайку, и заковывать их в тиски русского метра», но в дальнейшем «частичная метризация на долгие годы – и именно вслед за опытами Мендрина – становится приметой русских переводов хайку и танка; особенно это присуще образцовым для отечественной традиции переводам Веры Марковой»[8].
Однако после Октябрьской революции в связи с возрастающей закрытостью советского общества изучение японской поэзии ограничивается стенами академических институтов, и в дальнейшем интерес к хайку развивается не сверху вниз, а главным образом снизу вверх – в сообществах любителей поэзии хайку.
Говоря о причинах появления интереса к поэзии хайку именно в это время, можно отметить, в первую очередь, интересную деталь – объектом интереса любителей поэзии в СССР стала не философская или любовная, а пейзажная поэзия (с добавлением житейских зарисовок, описывающих средневековый быт вроде бы культурно далекого от нас народа).
Произошло это, вероятно, потому, что отношение человека с окружающим миром в тогдашнем обществе варьировалось в диапазоне от стремления покорить «дикие силы природы» и как-то организовать их «для блага человека» до признания в любви и воспевания – восторженного, но в этой восторженности была уже отчужденность, выражающаяся в описательности.
В любом европейском стихотворении о природе на первом месте все-таки человек, и отношение заинтересованного, но все-таки наблюдателя. И поэт – в лучшем случае благожелательный и восторженный описатель природы, но уже – вне ее. По существу, человек и окружающий мир существуют отдельно друг от друга.
И эта все возрастающая раздвоенность, отрыв человека от его корней вызвал интерес к уникальному явлению в мировой культуре – японской поэзии хайку, которая является отражением специфического японского отношения к жизни. Это отношение характеризуется растворением в окружающем мире личного человеческого «я», глубоким пониманием природы и места человека в ней. Ни в какой другой поэзии мира нет такого явного и отчетливого призыва к воссоединению человека и окружающего мира.
Мой друг Олег Стариков, редактор хабаровского издательства «Риотип» и переводчик с японского, несколько лет назад прочитал мне хайку собственного сочинения:
Рвутся в окно мое
Ветви деревьев. Но не открою –
Задушат!
Это стихотворение – хайку по форме и антихайку по сути, передает довольно точно – непонимание современным человеком своего места в мире, его тяготение к автономному существованию в среде своих сложных межличностных отношений. Природа – в виде вполне безобидных ветвей – уже представляется чем-то враждебным и угрожающим.
Можно также говорить, поскольку великие японские поэты творили под влиянием дзэн-буддизма, о неосознанном поиске и принятии религиозного начала в стихах японских поэтов. Это стало актуально у нас именно с начала 60-х годов, когда завершение хрущевской оттепели и начавшийся, пока еще не столь явно, но неотвратимо кризис коммунистической идеологии поставил думающих людей перед выбором – в каком направлении идти, где искать опору.
Хайку как стилизация
Когда я в 1999 году принес свои первые трехстишия в журнал «Дальний Восток», тогдашний зам. главного редактора прекрасный поэт Кирилл Партыка высказал мнение, которое я потом слышал неоднократно, в том числе от людей, сочинявших хайку – о вторичности стихов, написанных в этом жанре, о том, что они являются как бы стилизацией[9] под оригинальные японские произведения.
Подобные упреки имеют место, на мой взгляд, именно ввиду упоминаемой выше растерянности литературной критики, столкнувшейся с необходимостью дать определение и классифицировать такое необычное культурное явление, как русское хайку. Определение хайку как стилизации и подражательства отменяет необходимость давать серьезное и продуманное определение русского хайку как события в литературной жизни, также как и глубоко вникать в конкретные произведения, написанное в этом жанре, отличать хорошее хайку от плохого.
Между тем при внимательном изучении этого мнения возникает ряд возражений. Вряд ли представляется возможным имитировать «стиль хайку», поскольку, если это стиль конкретного поэта, то всегда можно отличить стихи Басё от Кикаку и Бусона от Иссы.
Вообще само словосочетания «стилизация (под) хайку» звучит довольно комично, поскольку обычно стилизуется и пишется подражание под определенный стиль или литературное течение, но невозможно писать стилизации под жанр – повесть, сонет и т.д., если только это не пародия, например, на шпионский роман.
Имитация же языка определенной социальной среды, исторической эпохи предполагает в первую использование присущих данной эпохе поэтических образов, приемов, создание действительно «нарочито подчеркнутой» имитации.
Подобную сознательную стилизацию можно встретить в первом поэтическом сборнике хабаровской поэтэссы Ирины Костенко «Первый пепел», которая и называется – Восточный мотив:
Тропинки нить теряется в тумане,
Не от росы намокли рукава,
И луч луны скользит по влажной ткани.
И от того, что сад вишневый вянет,
Покрыта снегом розовым трава[10].
Задачей поэтессы в данном случае было создать именно стихотворение, стилизованное под японскую средневековую поэзию. Для этого она использовала форму, пейзаж, а главное – традиционные поэтические образы, к которым прибегали японские поэты, пишущие в средние века в жанре танка.
Ирина Костенко (сама изучавшая японский язык) вольно или невольно следовала за В. Брюсовым, который считал возможным, войдя в чужие формы и проникнув в миропонимание другого, создать свое, но совершенно в духе подлинной поэзии Японии. Кстати, этот свой принцип В. Брюсов определил как «вторение»[11].
Эта задача сама по себе трудная и достойная уважения, но уже на этом примере видно, что поэты русского хайку не пишут стилизацию под жанр, темой их стихов является окружающая жизнь. Они выражают себя, свое время, отношение к жизни в старинной поэтической форме, которая в наши дни оказалась современной и востребованной как выражение иного отношения к окружающему миру. Те ценности, которые создавали на протяжении веков японские поэты, нуждаются не в повторении, а в бережном сохранении, переосмыслении и дальнейшем развитии.
Кризис европейской культуры или поиск нового?
Интерес к японской поэтике, японскому мировоззрению в первой половине ХХ века объясняют иногда кризисом европейского мышления. Но скорее, всего речь идет о поиске новых форм художественного творчества в ответ на задачи, которые ставит перед художником меняющийся мир. Обращение к художественным формам иной культуры – нормальное явление, при котором происходит процесс взаимообогащения.
Можно вспомнить, что после революции Мэйдзи в 1868 году в Японии началось внедрение западных технологий и культуры, и в результате этого в японской литературе место серьезного жанра заняла западная новелла. На японскую литературу воздействие оказывали европейский романтизм, а в дальнейшем и реализм. Под влиянием европейской литературы произошел постепенный отказ от высокого литературного языка в пользу разговорного (роман Футабатэя Симэя «Плывущее облако», 1887–1889 гг.). С традициями европейского романтизма познакомил Японию в 1890-х года Мори Огаи.
Европейские представления о литературе оказали влияние и на традиционную японскую поэзию. Японский литературный критик Харуо Сиране в своей статье «За пределы мгновения хайку», отмечает: «…то, что многим … приверженцам хайку кажется сегодня специфически японским, в действительности уходит корнями в западную литературную мысль»[12], имея в виду влияние европейской культуры на таких крупных японских поэтов, как Масаока Сики и Исикава Такубоку.
Важно отметить, что это было воздействие главным образом стилистическое, но не кардинальное, поскольку, используя технологии европейской культуры, японская литература сохраняла свою самобытность.
Одновременно происходил и обратный процесс, о котором упоминал в своей статье Джордж Суид, – влияние японской культуры на европейскую, временами неосознанное.
Приведу два примера.
В записных книжках французского писателя и философа Альбера Камю с 1935 по 1948 годы среди обычных заметок и черновых набросков есть около полусотни зарисовок, которые, на мой взгляд, отвечают главному требованию поэзии хайку – передают настроение через пейзаж и имеют многослойность.
День то облачный, то солнечный. Мороз в желтых блестках. … Вчера солнце сияло так ясно. Бухта дрожала, залитая светом, словно влажные губы. А я весь день работал[13].
Солнце, желтизна пыльцы и зелень листьев.
Приветливость и волнение Парижа. Кошки, дети, всеобщая непринужденность. Серые тона, небо, большой парад камня и воды.
Долгий заход ослепительного солнца. Цветущие олеандры в Монако и Генуе. Синие вечера на лигурийском побережье. Моя усталость и подступающие к горлу слезы. Одиночество и жажда любить.
Поздние розы в монастыре Санта Мария Новелла и флорентийские женщины в это воскресное утро. Пышные груди, глаза и губы, от которых у вас начинает сильнее биться сердце…
Лето в Алжире.
По чью душу эта стая черных птиц в зеленом небе? Постепенно наступает слепое и глухое лето и проясняет, что стоит за призывами стрижей и криками разносчиков газет.
Это солнечное утро: теплые улицы, на которых полно женщин. На каждом углу продают цветы. А девушки улыбаются.
Мерс-эль-Кебирская бухта и дорога под цветущими миндальными деревьями; совершенный рисунок бухты – вода, словно голубя металлическая пластина. Безразличие.
Скалы в море, усеянные белыми чайками. Их серая громада, освещенная белыми крыльями, словно сверкающее плавучее кладбище.
Спуск к морю над Мерс-эль-Кебиром. Цепь холмов и скал, окружающих бухту. Закрытое сердце.
Париж. Черные деревья на фоне серого неба и голуби цвета этого неба. Статуи в траве и это томное изящество…
Расцвели розмарины. У подножия оливковых деревьев – венки фиалок.
Ночь в Воклюзе на вершине холма. Огни в долине кажутся продолжением Млечного Пути. Все перемешалось. В небе – деревня, в горах – созвездия.
В последней заметке содержится один из основных приемов в хайку – использование эффекта соположения, изменение угла видения. Сравните у ??????
Луна в тумане.
Лягушки пруд замутили.
Где земля? Где небо?
Вогезы. Из-за красного песчаника церкви и придорожные распятия цветом напоминают спекшуюся кровь. Вся кровь, пролитая завоевателями и владыками в этом крае, засохла на стенах его святилищ.
Здесь автор использует присущую многим классическим японским хайку вертикальную ось (по определению Харуо Сиране), отсыл от сегодняшнего дня к древности. См. у Басё:
Летние травы
Там, где исчезли герои,
Как сновиденье)[14].
Если сочинить по мотивам этой заметки трехстишие, получится что-то вроде:
Красный песчаник Вогез.
Кровь давних войн
На стенах святилищ.
Нет сведений о том, интересовался ли французский философ японской классической поэзией, но его видение мира в этих строках вполне совпадает с принципами написания хайку.
И еще одна запись, показывающая его интерес к передаче настроения через пейзаж:
Я перечел все эти тетради – начиная с первой. Мне бросилось в глаза: пейзажей становится все меньше и меньше. Нынешняя раковая опухоль гложет уже и меня.
*
Примерно в то же время испанский писатель Мигель Рамон де ла Серна провозглашает:
«Не нужно вечных истин, тесных канонов, и в том числе афоризмов – непробиваемых, как стена, стойких, как застарелое раздражение.
Нужно уловить мгновенность жизни, мимолетность ее и подлинность – всегда бесхитростную…»[15]
Для решения этой задачи он создает жанр грегерий – прозаических заметок в 2–3 строки, главная задача которых – путем смены угла зрения создать и сохранить неповторимый миг жизни, увидеть его скрытый смысл.
Он пишет:
«Грегерия ловит мгновение, готовое к перемене, схватывает эфемерную реальность, обреченную гибели, – но разве не гибелью чревато все, что касается человека? И разве спасти от гибели не долг человечкского – человечного – искусства? (…)
Грегерия не общее место, не прописная истина. Грегерия – это необходимая перемена точки зрения. Внезапно изменяя ракурс, грегерия ловит черты вечно рождающегося мира. (…)
Если есть у грегерии что-то общее с каким-либо жанром, так, может быть, … с хокку…»[16]
Вот несколько из множества сочиненных Мигелем де ла Серна грегерий[17]:
Вентилятор бреет жару.
Часы – чепец времени.
Сирень – батистовая блузка весны.
Мох – парик камня.
Метла танцует утренний вальс.
Шкаф открыт – это дом зевает.
В венах географических карт – голубая кровь.
Якорь – монограмма на платке моря.
Бензин – ладан цивилизации.
Несколько лет назад я сочинил небольшой цикл трехстиший «Читая де ла Серну»:
В пасмурный день солнце строгает лучинки. (Мигель де ла Серна)
Через соломинку
Тянет медовый коктейль
Темная туча.
Коты пьют лунное молоко с блюдечек черепицы. (Мигель де ла Серна)
Огонь камина
Капли янтаря зажег
В кошачьих глазах.
Радуга — ленточка, которой природа повязывает волосы после купанья. (Мигель де ла Серна)
После душа
С радугой в волосах
Белое облако.
Птицы на тротуаре играют в классики. (Мигель де ла Серна)
Первый школьный день.
На детской площадке
Пара сорок.
Дальнейшего распространения грегерии не получили. Основной недостаток – метафоры, лежащие в их основе, использовались чересчур прямолинейно, и созданная картина не имела, подобно хайку, второго плана, хотя и заставляла работать воображение читателя. В этом смысле хайку, не уступая грегерии в краткости, гораздо более многосторонний жанр.
*
Эти два примера говорят о том, что хайку в европейской поэзии не экзотическая дань моде, возникшая в связи с общим интересом к японской культуре, а жанр, необходимость которого в начале ХХ века была довольно очевидна и к которому двигалась европейская литературная мысль.
Убыстряющийся темп жизни создал причины для поиска новых форм ее отображения. В десятки и сотни раз возросла плотность событий, и нет уже возможности в традиционных формах остановить, запечатлеть, донести до читателей то, что тенью или молнией мелькнуло, и больше уже не вернется: настроение, мысль, городская или сельская картинка. И жанр хайку, как никакой другой, такую возможность дает.
Хайку – два-три штриха, в которые заключено неповторимое мгновение, дар человека зоркого и проницательного. Как маленькое зернышко, хайку несет в себе целый мир. Поэт бросает его, а расцвести оно должно в голове читателя. И тот, кто подберет его, бережно вырастит, получит такое же удовольствие, как если бы он вырастил цветок.
Как писать хайку
В упомянутой выше работе «Японские хайку в России» госпожа Кэйко Осанай, анализируя трехстишия некоторых русских поэтов, говорит о таком несоответствии их с японскими хайку, как сильно выраженное лирическое начало, авторское «я», а также образность и использование метафор.
Действительно, японский поэт, в отличие от европейского, не будет напрямую говорить о своих чувствах, а постарается передать их через окружающий пейзаж или наблюдение. Он не декларирует, а приглашает к со-чувствию. Этим достигается важное качество настоящей поэзии хайку – ее недосказанность, приглашающая читателя самому закончить начатую поэтом картину.
В хайку Басё:
Храма Каннон там, вдалеке,
Черепичная кровля алеет
В облаках вишневых цветов.
автор не говорит напрямую о своих чувствах, но его радостное настроение передается через картину весеннего утра.
Что же касается метафор и образов, то нужно отметить, что они в значительной степени присутствуют и в японской классической поэзии, в том числе у Басё и его учеников. Многие стихи Басё строятся на метафоре или аллегории.
*
Роща на склоне горы,
Как будто гора перехвачена.
Поясом для меча.
*
Ива склонилась и спит.
И кажется мне, соловей на ветке –
Это ее душа.
Нужно сказать, что в японских хайку есть то, чего нет в европейских стихах, а именно – каллиграфическая образность. Каждое японское хайку можно рассматривать внешне – как образец письменности, не говоря уже о внутреннем содержании, когда каждый иероглиф может иметь два-три толкования. От этого увеличивается емкость стиха, возникают те нюансы, недоговоренности, которые в большинстве случаев теряются при переводе. Этому же служат в японских хайку и сезонные слова, каждое из которых содержит длинный ряд ассоциаций. В японском языке хайку, как бриллиант, сверкает многими гранями, и разглядеть их все – большое наслаждение для знатока.
Поэтому использование в русском хайку метафор, образов, сравнений и прочих приемов европейской поэзии должно служить более полному наполнению поэтического пространства, создавать второй и третий скрытые слои трехстишия. Но употреблять их нужно не прямолинейно, они должны быть чуть намечены в стихе.
Желтые листья
На скамье под окошком
Шушукаются.
(А. Врублевский)
Слышится шелестение листьев, которые набросал на скамейку осенний ветер, но в то же время – это могут быть и старушки, которые тихонько судачат о своих делах или же о делах своих соседей.
Харуо Сиране в своей уже упомянутой статье пишет: «Без символа и метафоры сложно добиться от хайку необходимой сложности и глубины, делающей поэзию предметом серьезного исследования. Принципиальная особенность использования метафоры в хайку – то, что она стремится быть как можно более тонкой и трудноуловимой. В хорошем хайку метафора всегда скрыта в самой глубине»[18].
* * *
Несколько слов о знаменитом правиле 5-7-5, которое добросовестно стараются соблюдать некоторые авторы. Это правило, согласно которому в первой строке хайку должно быть 5 слогов, во втором 7, а в третьем снова 5, довольно несложно соблюдать в японском языке, большинство слов которого состоят из 1-2 слогов. Но при попытке использовать его в европейских языках, имеющих совсем другую фонетическую структуру, неизбежно возникает следующее противоречие: соблюсти ли форму, пожертвовав словом, которое, не укладываясь в поэтическую схему, четко передает мысль автора, или же отступить от формы, но полнее выразить содержание.
Считаю, что нужно остановиться на втором, поскольку содержание в большинстве случаев гораздо важнее формы. Вполне достаточно, чтобы стихотворение будет иметь три строки, а средняя будет длиннее крайних. Последнее, впрочем, тоже необязательно.
Харуо Сиране отмечает необязательность правила 5-7-5[19].
Известный российский японист Татьяна Соколова-Делюсина, размышляя о тенденциях, которые прослеживаются в современной японской поэзии хайку пишет, что «главное в хайку не размер… и не сезонные слова, а особое мировосприятие, особый способ поэтического мышления, поэтического освоения мира»[20].
На следующих примерах можно видеть, как исполнен авторский замысел, и как сильно проиграли бы стихи при попытке вместить их в размер 5-7-5.
Утро.
Распахиваю окно.
Проветриваю одиночество.
(М. Бару)[21]
Шум паровоза.
Дрожат
Слоники на комоде.
(А. Врублевский)
ветер из будущего
дребезги
водопада
(Нацуиси Банья)[22]
Интересно, что знаменитое стихотворение Мацуо Басё
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний ветер.
В оригинале одержит 8 слогов во второй строке.
На примере «Ворона» можно поговорить о том, является или не является поэзией жанр хайку. Не раз мне приходилось слышать, главным образом от состоявшихся поэтов, что вот, мол, – это и не поэзия вовсе, и мы можем так написать, и даже еще лучше, и даже больше. Слушая это, я грустно улыбался, зная, насколько трудно написать хайку даже поэту, овладевшему жанром, знающим, как и что нужно писать.
Тем более – поэту, пишущему традиционные стихи гораздо труднее написать трехстишие, чем непрофессионалу, поскольку нужно при этом отказаться от всего наработанного опыта.
Простота «Ворона» Басё, простота очевидная, но, как впоследствии оказывается, кажущаяся, дает повод думать – вот, я выйду на улицу, гляну на село (город, речку) – и напишу таких с десяток. Но не получается с десяток, и даже не всегда одно мало-мальски приличное. А если принять во внимание, что над этим хайку поэт Басё работал несколько лет (!), добиваясь наибольшей выразительности, то следует говорить не о простоте, а о загадке хайку.
И чем-то привлекает этот пейзаж, даже в переводе, лишенный многих нюансов и оттенков оригинального текста. Что вложил поэт в эти строки, и между ними – несомненно, одна из мировых загадок.
В теории – хайку должно создаваться мгновенно в результате отклика поэта на непосредственно им увиденное, но так бывает крайне редко. Гораздо чаще пейзаж и вызванные им мысль и настроение мгновенно возникают и исчезают, но остаются в памяти, а потом – после определенной работы – ложатся в стихи. И хорошо, если в результате удается выразить то, чем этот миг уникален и не похож на другие. Задача поэта – уловить и показать эту уникальность.
При написании хайку можно и нужно использовать приемы европейской поэзии, отсылки к настоящему и прошлому, эффект сопоставления образов и предметов, эффект незаконченности, недосказанности, дающий работу воображению читателя. Но главное – неповторимость мгновения, увиденного глазами автора.
Ну, а простота жанра – она тоже присутствует, и заключается в том, что писать хайку может любой человек и начиная с любого возраста. И, как говорилось выше, – начинающий поэт имеет по меньшей мере равные шансы с профессионалом.
«Два слова могут быть удивительно сильными, а четыре – уже вчетверо слабее». Это высказывание Эмиля Кроткого можно в полной мере отнести к жанру хайку, который обладает неисчерпаемым потенциалом, большими возможностями для совершенствования и может подарить людям немало счастливых минут.
[1] Джордж Суид. История хайку в Северной Америки / Тритон. Российский альманах хайку и трехстиший., Вып. 2. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2001. стр. 83.
[2] Там же. С. 66–84
[3] Там же. С. 76.
[4] Там же. С. 83
[5] Там же. С. 72, 77.
[6] Там же. С. 77-78.
[7] Юрий Орлицкий. К истории хайку в России: переводы В. Мендрина (1904). – Хайкумена. Выпуск второй, 2004. – М.: Изд-во «Летний сад». С 304.
[8] Там же. С. 313.
[9] СТИЛИЗАЦИЯ - нарочито подчеркнутая имитация оригинальных особенностей определенного стиля или особенностей языка определенной социальной среды, исторической эпохи в художественном произведении.
Стилизацию можно определить в ее отношении к стилю как художественную имитацию стиля, как «подделку» под оригинал. … С. как имитация, как подделка по существу лишена того, что присуще оригиналу: глубины, органичности, единства содержания и художественной формы. Именно поэтому С. в художественной литературе всегда книжна, искусственна. Эстетская декоративность, поверхностное отражение действительности – характерная особенность С. В произведениях этого рода органически-стилевое и С. относятся друг к другу, «как масло к воде». Имитируемый С. стиль является обычно отжившим; С. часто связана с ретроспективизмом, уходом в прошлое. (Из литературной энциклопедии.)
[10] Ирина Костенко. Первый пепел. Хабаровск, 2000 г.
[11] Кейко Осанай (Япония). Японские хайку в России. / Сб. научных статей по материалам международной научной конференции «Литература и диалог культуры. Хабаровск, 2006 г.
[12] Тритон. Российский альманах хайку и трехстиший., Вып. 3. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002. С.78.
[13] Эти и последующие заметки Альбера Камю цитируются по книге: Альбер Камю. Творчество и свобода / Статьи, эссе, записные книжки. Москва, «Радуга», 1990 г.
[14] Это и последующие стихотворения Мацуо Басё цитируются по книге: Мацуо Басё. Великое в малом. / Перевод Веры Марковой. СПб, «Терция», 1999.
[15] Рамон Гомес де ла Серна. Избранное. Москва, «Художественная литература», 1983. С. 294.
[16] Там же. С. 296–297.
[17] Цитируются по указанной книге, с. 298–341
[18] Тритон. Российский альманах хайку и трехстиший., Вып. 3. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002. С. 83.
[19] Харуо Сиране. За пределы мгновения хайку. Тритон. Российский альманах хайку и трехстиший., Вып. 3. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002. С. 93.
[20] Т. Соколова-Делюсина. Поэзия хайку в Японии в ХХ веке. Хайкумена. Выпуск 1, 2003. – М.: Российский институт культурологии. С 234-255.
[21] Тритон. Российский альманах хайку и трехстиший., Вып. 3. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002. С. 6.
[22] Хайкумена. Выпуск 1, 2003. – М.: – М.: Российский институт культурологии. С 226.